ALTERATION DU REEL

Genèse : partir d’« altération »

• Le thème Altération est abordé à partir de son étymologie : alterare, « rendre autre »,
apparenté à alter, l’autre.
• Première intuition : l’altération n’est pas nécessairement une dégradation ; elle suppose un
écart par rapport à un état de référence.
• On relève plusieurs dimensions du mot :
◦ changement ;
◦ perte ;
◦ déplacement ;
◦ révélation ;
◦ altérité ;
◦ altération volontaire ou subie.
• La mémoire apparaît comme un terrain particulièrement fécond : chaque rappel peut
modifier le souvenir.
• La photographie devient alors une question centrale : elle semble fournir un état de
référence alors qu’elle est déjà une sélection du réel.
• Formulation importante : réel à l’instant t / réel à l’instant t + dt.
• L’entropie est explicitement écartée comme piste : trop facile, trop attendue, et pas le propos
recherché.

Au cours de ma recherche autour d’Altération, certaines pistes me sont apparues très immédiatement accessibles. Je les ai volontairement mises à distance, non parce qu’elles seraient mauvaises ou illégitimes, mais parce qu’elles risquaient, pour moi, de produire une réponse trop attendue au thème.

Ce ne sont donc pas des interdits, mais des points de vigilance. Ils pourraient parfaitement devenir des choix pertinents à condition qu’ils ne produisent pas du trivial et que le procédé ne devienne pas l’idée elle-même.

Ce sont :

  • Paréidolie — laisser apparaître une forme dans une matière ambiguë.
  • Illusion d’optique — produire une altération essentiellement perceptive.
  • Anamorphose — modifier la perception par le point de vue.
  • Changement d’échelle — rendre autre par déplacement d’échelle.
  • Miroir / reflet trompeur — produire un double ou une réalité inversée.
  • Flou utilisé comme mystère — rendre l’information inaccessible plutôt que véritablement ambiguë.
  • Glitch — altérer l’image par son dysfonctionnement.
  • Image détériorée — faire de la dégradation elle-même l’altération.
  • Vieillissement artificiel — donner à une image ou un objet les signes d’un temps qu’il n’a pas vécu.
  • Trompe-l’œil classique — substituer une apparence à une réalité.
  • Transformation morphologique évidente — montrer directement le passage d’une forme à une autre.
  • Avant / après — faire de l’altération une succession identifiable entre un état initial et un état final.

La piste des coupes temporelles

• Retour sur mon ancien projet The Box : empilement de transparents photographiques.
• Réactivation d’une idée ancienne : photographier un même point de vue à différents
moments puis empiler les transparents.
• Idée du « coup de couteau » à travers l’empilement : réaliser une coupe dans le temps.
• Je constate cependant plusieurs problèmes :
◦ 50 instants = 50 tirages ;
◦ image finale potentiellement illisible ;
◦ difficulté pour le spectateur à comprendre le dispositif ;
◦ la coupe serait en réalité une coupe dans l’espace-temps, pas seulement dans le
temps ;
◦ rien ne garantit une continuité spatiale suffisante entre les prises de vue.
• Conclusion provisoire : idée intéressante mais réalisation lourde et conceptuellement fragile.
• La piste est mise « derrière l’oreille », sans être détruite.

Recherche d’une autre manière de montrer l’altération

• Question centrale : comment montrer un autre état sans faire un avant/après ?
• Je cherche un phénomène où :
◦ A → B soit plausible ;
◦ mais B → A le soit également.
• D’où la recherche de phénomènes réversibles ou cycliques.
• Exemples envisagés : changements d’état, cycles, gestes réversibles.
• Mais une difficulté conceptuelle apparaît : si la réversibilité sert uniquement à fabriquer
l’ambiguïté, on risque de fabriquer un « truc » plutôt qu’une véritable altération.
• En parallèle, je constate que ma liste initiale d’« interdits » est peut-être devenue trop
contraignante :
◦ paréidolie ;
◦ illusion ;
◦ anamorphose ;
◦ miroir ;
◦ flou-mystère ;
◦ glitch ;
◦ image détériorée ;
◦ vieillissement artificiel ;
◦ etc.
• J’assume alors que l’ambiguïté fait partie de mon travail et qu’il ne faut pas l’interdire
simplement parce qu’elle peut être un procédé facile.

Le basculement vers le récit

• Référence spontanée à Duane Michals.


• Apparition d’une première scène : un homme entre ou sort d’une porte.
• Puis recherche d’un univers visuel : film noir américain.
• Deuxième situation : un homme prend ou dépose une enveloppe.
• Troisième : il prend ou pose un pistolet.
• Les gestes doivent être réellement indécidables :
◦ main et porte, sans indication du sens du déplacement ;
◦ enveloppe dans la main, sans savoir si elle sort de la poche ou y retourne ;
◦ main et pistolet, sans savoir s’il le prend ou le dépose.
• Le choix du plan moyen / cadrage serré, faible profondeur de champ et ambiance noire est
progressivement précisé.
• Le pistolet est traité comme accessoire de fiction, avec prudence pour le tournage.

Première structure narrative

• J’envisage d’abord deux photographies par situation.
• Puis découverte que trois images suffisent :
◦ porte ;
◦ enveloppe ;
◦ pistolet.
• Le dispositif devient :
◦ une première histoire ;
◦ une deuxième histoire avec les mêmes images dans un autre ordre.
• Plusieurs ordres sont testés.
• Je retiens finalement :
Pistolet → Porte → Enveloppe
et l’ordre inverse :
Enveloppe → Porte → Pistolet
• La porte devient un pivot entre les deux objets fortement chargés : pistolet / enveloppe.
• Le prototype confirme qu’en changeant uniquement l’ordre, la dramaturgie change.

Le concept apparaît

• Question : « Est-ce une altération du réel ? »
• Déplacement décisif :
Ce n’est pas le réel photographié qui est altéré, mais le réel représenté.
• Puis formulation plus forte :
Le récit est une opération d’altération du réel représenté.
• Je comprends que les photographies ne racontent rien seules : c’est leur mise en relation
qui produit l’événement.
• Le spectateur devient celui qui construit le récit.
• Sa culture, son histoire personnelle et le contexte du moment peuvent influencer cette
construction.
• Deux personnes peuvent donc construire deux réalités différentes à partir des mêmes traces.

Le titre

• « Altération du réel représenté » est jugé trop explicatif.
• Recherche d’un titre plus court.
• Plusieurs possibilités sont examinées :
◦ Ce qui s’est passé ;
◦ Reconstitution ;
◦ Dépositions ;
◦ Indices ;
◦ etc.
• Puis apparition de :
ALTÉRER LE RÉEL
• Le titre est retenu parce qu’il contient simultanément :
◦ l’altération ;
◦ la construction du réel ;
◦ l’idée d’une opération en cours.
• Il ne donne pas la solution au spectateur.

Retour vers l’archive

• Le format A4 / document de police apparaît.
• Mais je comprends ensuite qu’une planche contenant trois petites images serait moins
intéressante.
• Décision : trois photographies au format A4.
• Les deux séquences deviennent deux ensembles distincts.
• Cela fait émerger un lien très fort avec mon travail sur Archives / anarchive :
◦ les photographies sont des traces ;
◦ leur classement produit un récit ;
◦ changer le classement altère ce que les documents semblent attester.
• Formulation importante :
L’archive conserve les traces ; le classement produit le récit.
Changer le classement, c’est altérer le récit sans altérer les traces.
puis :

Le prototype

• Je fabrique un prototype avec des images générées par ChatGPT images.
• Les six images montrent effectivement les deux séquences :
◦ une série en haut ;
◦ l’autre en bas.
• Ma femme sert involontairement de premier test.
• Sa réaction montre notamment que la série avec le pistolet en position finale crée
davantage de tension.
• Puis tu modifies ton jugement sur l’ordre et retiens finalement :
Pistolet → Porte → Enveloppe
comme séquence principale.

Le problème du « truc »

• Question : faut-il ajouter d’autres situations ?
◦ téléphone / alliance / valise ;
◦ lettre / feu / boîte aux lettres.
• La piste lettre / feu / boîte paraît très bonne mais pas reversible.
• Puis réflexion plus générale : plusieurs séries pourraient transformer l’oeuvre en
démonstration d’un procédé.
• Décision : ne pas multiplier les cas pour prouver que le mécanisme fonctionne.
• La seconde piste est donc remise en réserve.
• Même chose pour téléphone / alliance / valise : bonne idée possible, mais pas de raison
suffisante de l’intégrer à l’exposition.

Le dispositif spatial

• Première idée : mettre les deux séries ensemble.
• Puis découverte que les séparer dans l’espace est beaucoup plus intéressant.
• Le visiteur rencontre :
Série A → une autre oeuvre d’un autre exposant → Série B
• Les deux séries ne doivent être :
◦ ni contiguës, sinon le mécanisme est immédiatement compris ;
◦ ni trop éloignées, sinon la mémoire à court terme ne peut plus jouer.
• La deuxième série peut alors provoquer :
« Je connais ces images… »
• Le visiteur peut revenir vérifier.
• Il découvre que ce sont bien les mêmes photographies, mais dans un ordre différent.

Une nouvelle couche : la mémoire

• Le dispositif ne concerne donc plus seulement :
photographie → récit
• mais potentiellement :
photographie → récit → mémoire → reconstruction.
• Le souvenir du spectateur peut lui-même être altéré.
• Mais, faiblesse importante : le retour du visiteur est imprévisible.
• Il faut donc ne pas faire de l’altération de la mémoire une condition de fonctionnement de
l’oeuvre.
• Elle devient plutôt une possibilité supplémentaire offerte par le dispositif.
• Le coeur reste :
l’ordre des traces altère le récit.
• La mémoire constitue une seconde couche possible :
le récit peut ensuite altérer le souvenir des traces.

Où j’en suis le 23 septembre 2026

• Concept : considéré comme bouclé.
• Titre : Altérer le réel.
• Dispositif : trois photographies A4, reproduites dans deux séquences distinctes.
• Séquence retenue :
◦ Pistolet → Porte → Enveloppe
◦ Enveloppe → Porte → Pistolet
• Deux occurrences spatialement séparées, avec une autre oeuvre entre elles.
• Aucune explication préalable du dispositif.
• La mémoire du visiteur peut devenir un matériau supplémentaire, mais ce n’est pas une
condition de réussite.
• Prochaine étape : réalisation photographique réelle.
• Shooting à préparer, puis sélection et travail des tirages.
• Test au CPIF dans environ un mois, sans leur expliquer préalablement ce qu’ils doivent
comprendre.
• Et surtout : ne plus ajouter de concept pour l’instant.
Le parcours est finalement assez net : Je suis parti de l’altération comme changement, j’ai tenté de
la faire passer par le temps et la matière, puis par la réversibilité, pour aboutir à quelque chose de
beaucoup plus proche de mon travail : la photographie comme trace, le récit comme transformation de cette trace, et le réel comme construction.

Autre narration.

Avancées au 29 septembre 2026

1. Je commence par remettre en question la solidité du projet

  • Je me demande si trois photographies présentées dans deux ordres différents ne constituent pas simplement un procédé de montage cinématographique, utilisé depuis longtemps.

  • Je considère que, réduit à cela, le projet serait trop léger.

  • Je déplace donc le centre de gravité :

    • je ne cherche plus seulement à montrer que l’ordre des images change le récit ;

    • je m’intéresse à la manière dont des photographies comme traces deviennent un récit par leur classement.

  • Je retrouve ainsi le lien avec mon travail sur l’archive et l’anarchive :

    • les documents restent identiques ;

    • leur classement change ;

    • ce classement modifie ce qu’ils semblent attester.

2. Je remets en question le film noir

  • Le film noir américain avait d’abord été une solution visuelle évidente.

  • Mais je constate qu’il risque de faire une partie du travail à ma place :

    • il fournit immédiatement une intrigue ;

    • il impose une atmosphère ;

    • il donne au spectateur des codes de lecture.

  • Je décide donc que le film noir n’est pas obligatoire.

  • Je peux en conserver certains effets de tension, mais sans reprendre ses codes trop reconnaissables.

  • Je veux plutôt une photographie contemporaine, crédible, qui ne dise pas au spectateur comment il doit regarder.

3. Je redéfinis le personnage

  • Je commence par me demander s’il doit s’agir d’un homme ou d’une femme, jeune, âgé ou d’âge moyen.

  • Puis je comprends que je ne veux surtout pas lui donner une personnalité.

  • Je cherche une silhouette :

    • androgyne si possible ;

    • âge difficile à déterminer ;

    • sans visage ;

    • sans signes sociaux ou personnels ;

    • sans bijoux caractérisants ;

    • sans tatouage visible ;

    • sans vêtement permettant d’identifier une profession ou un milieu.

  • Je pense à :

    • un jean ;

    • une chemise ;

    • une veste ou un manteau très simple.

  • Je ne veux pas fabriquer un personnage mystérieux : je veux un corps dont je ne donne pratiquement aucune biographie.

4. Je neutralise également les gestes

  • Le personnage ouvre une porte.

  • Il prend une enveloppe.

  • Il prend un pistolet.

  • Mais je ne veux absolument aucune intention particulière dans ces gestes.

  • Pas de précipitation.

  • Pas d’hésitation.

  • Pas de crispation.

  • Pas de menace.

  • Pas de furtivité.

  • Chaque geste doit pouvoir être interprété exactement dans les deux directions :

    • entrer / sortir ;

    • sortir / ranger l’enveloppe ;

    • prendre / poser le pistolet.

Je formule alors une règle qui me paraît résumer le projet :

L’action doit être parfaitement lisible ; son intention doit être parfaitement illisible.

5. Je donne une fonction à la veste

  • Pour que l’enveloppe puisse être prise ou rangée naturellement, je comprends qu’une veste ou un manteau avec une poche intérieure est nécessaire.

  • Je ne veux cependant surtout pas d’un trench, d’un cuir ou d’un vêtement qui évoquerait immédiatement le film noir.

  • La veste doit être contemporaine et banale.

  • L’ouverture doit rester naturelle.

  • La photographie doit saisir le geste en cours, sans montrer la poche comme un élément démonstratif.

6. Je cherche le lieu

  • J’envisage d’abord différents intérieurs : salon, bureau, cuisine, chambre…

  • Je comprends finalement qu’une grande entrée est plus intéressante.

  • Elle permet d’avoir une véritable unité de lieu.

  • J’imagine :

    • une porte ;

    • un petit meuble de rangement ou une console ;

    • quelques objets domestiques ordinaires.

  • La porte appartient naturellement au lieu.

  • Le meuble peut servir pour le pistolet.

  • La veste permet le geste de l’enveloppe.

  • Les trois photographies peuvent donc appartenir au même espace réel.

7. Je veux un décor banal, mais pas documentaire

  • Je cherche un intérieur contemporain de Français moyen, mais je ne veux surtout pas fabriquer une représentation sociologique de la classe moyenne.

  • Je veux un lieu :

    • habité ;

    • crédible ;

    • banal ;

    • sans identité particulière.

  • Je retire donc les éléments trop signifiants :

    • photos de famille ;

    • objets très personnels ;

    • œuvres reconnaissables ;

    • décoration spectaculaire ;

    • signes sociaux trop précis.

  • Je veux que le lieu soit réel mais sans biographie.

8. Je précise le cadrage

  • Je pars sur un plan moyen.

  • Je ne montre que le corps à partir de la poitrine environ, jusqu’à la taille.

  • Le visage disparaît.

  • Le bras et la main deviennent les éléments essentiels.

  • Je veux cependant conserver suffisamment de décor pour que l’action appartienne véritablement à un lieu.

9. Je pense au 80 mm

  • Je pense utiliser mon 5D Mark III avec un 80 mm.

  • Je suis sensible à la compression de la focale, qui peut créer une tension en elle-même.

  • Mais je ne veux pas décider théoriquement de la focale.

  • Je vais donc faire des essais avec plusieurs focales.

  • Je comparerai notamment la présence de l’espace, la compression et la sensation de proximité.

  • Pour les trois photographies finales, je garderai une cohérence optique.

10. Je refuse le bokeh comme effet de mystère

  • Je me demande d’abord si je dois travailler à pleine ouverture.

  • Puis je comprends que le bokeh risque de fabriquer artificiellement du mystère.

  • Il isolerait le geste et dirait au spectateur : « quelque chose d’important se passe ici ».

  • Ce n’est pas ce que je cherche.

  • Je veux que le décor reste suffisamment présent.

  • Je vais donc essayer différentes profondeurs de champ.

  • Je veux que la tension vienne du récit construit par le spectateur, pas d’un effet photographique qui lui indique qu’il doit être intrigué.

11. Je choisis finalement un point de vue légèrement en plongée

  • J’envisage d’abord des angles différents selon les images.

  • Puis je préfère une légère plongée pour les trois photographies.

  • Elle correspondrait simplement au regard naturel d’une personne debout qui observe l’action.

  • Je ne veux pas d’une plongée dramatique.

  • Je veux donner l’impression que le spectateur est physiquement présent dans la pièce.

12. Je choisis la lumière du lieu

  • Je ne veux plus d’un éclairage de film noir.

  • Je pense utiliser les lampes réellement présentes dans l’intérieur.

  • Je veux conserver autant que possible :

    • la lumière domestique ;

    • les ombres ordinaires ;

    • les éventuels mélanges de température de couleur ;

    • la lumière naturelle si elle existe.

  • Pas de clair-obscur fabriqué.

  • Pas de lumière destinée à dramatiser le pistolet.

Je résume cela par l’idée que tout doit être aplati :

personnage / objet / décor / lumière / geste.

Rien ne doit être photographiquement désigné comme plus important que le reste.

13. Je banalise le pistolet

  • Je sais que le pistolet est culturellement extrêmement chargé.

  • Mais je ne veux pas le photographier comme une arme menaçante.

  • Il doit être simplement un objet qu’une main manipule.

  • C’est le spectateur qui lui attribuera éventuellement une fonction narrative.

  • L’enveloppe et la porte doivent recevoir exactement le même traitement.

14. Je reviens à Duane Michals, mais j’ai beaucoup bougé depuis

  • Je suis parti de Duane Michals, de la séquence, du récit et de l’ambiguïté.

  • Mais, au fur et à mesure, j’ai retiré :

    • le texte ;

    • le film noir ;

    • la psychologie du personnage ;

    • l’éclairage dramatique ;

    • le mystère photographique.

  • Ce qui reste de Michals est surtout la confiance dans la capacité du spectateur à construire le récit.

  • Mais mon dispositif s’en éloigne :

    • Michals construit une narration ;

    • moi, je donne des traces à partir desquelles le spectateur construit lui-même une narration.

15. Je précise enfin le rapport à l’altération

Je ne veux plus dire simplement :

« A-B-C raconte quelque chose et C-B-A raconte autre chose. »

Je cherche plutôt ceci :

Les mêmes traces, classées différemment, semblent attester des événements différents.

Je peux alors penser la chaîne ainsi :

trace → classement → récit → réalité construite.

Et c’est là que le titre Altérer le réel prend son sens.

16. Je garde la mémoire comme seconde couche

  • Je présente les deux séries à deux endroits différents.

  • J’imagine :

Série A → une autre œuvre → Série B

  • Elles ne doivent être ni côte à côte ni trop éloignées.

  • Le visiteur peut avoir encore une mémoire récente de la première série lorsqu’il rencontre la seconde.

  • Il peut alors avoir l’impression d’avoir déjà vu ces photographies.

  • Il peut revenir vérifier.

  • Son propre souvenir devient potentiellement une nouvelle matière à altération.

  • Mais je ne veux pas faire dépendre l’œuvre de cette réaction.

  • La mémoire est une possibilité supplémentaire, pas la condition de fonctionnement de la pièce.

17. J’arrive à une forme beaucoup plus dépouillée

Au départ, j’avais :

Michals + film noir + intrigue + gestes ambigus.

Maintenant, j’ai :

un lieu banal + un corps neutre + une lumière banale + trois gestes neutres + trois objets chargés + deux classements.

J’ai progressivement retiré tout ce qui pouvait raconter à la place du spectateur.

Le récit doit être produit par lui.

18. Où j’en suis maintenant

Titre :

ALTÉRER LE RÉEL

Principe :

Trois photographies. Deux occurrences. Deux ordres.
Les images restent identiques ; le récit change.

Lieu :

Une grande entrée d’un intérieur banal.

Personnage :

Anonyme, androgyne si possible, sans biographie visible.

Vêtement :

Jean + chemise + veste ou manteau sobre.

Lumière :

Celle du lieu.

Point de vue :

Légère plongée naturelle.

Cadrage :

De la poitrine à la taille, sans visage.

Gestes :

Neutres, parfaitement lisibles, mais réversibles quant à leur intention.

Prochaine étape :

Arrêter de chercher le concept et faire les photographies.

C’est finalement le déplacement le plus important de toute cette recherche : je suis passé de la question « qu’est-ce que je peux faire avec le thème Altération ? » à « comment photographier une situation de telle manière que l’altération naisse chez celui qui la regarde ? ».

Le point au 3 octobre.

ALTÉRATION — NOTES DE TRAVAIL

Je travaille actuellement autour d’une notion qui n’est pas nouvelle dans ma pratique, mais que je suis en train de faire émerger comme un axe plus clairement identifié : l’altération.

Au départ, je ne cherche pas à illustrer le mot « altération ». Ce qui m’intéresse est une situation beaucoup plus simple : quelque chose entre dans un dispositif dans un certain état, une perturbation intervient, et quelque chose en ressort autrement.

C’est une question que je retrouve dans plusieurs travaux que j’ai réalisés ces dernières années. Une image peut être transformée par un dispositif, un signal peut être transmis puis revenir différent, une information peut changer de forme, le support peut changer l’image, et même une perception peut être modifiée par ce que le spectateur vient de voir.

Mais justement, le risque était de considérer que tout ce que j’ai fait pouvait entrer dans Altération. J’ai donc essayé de mettre un peu de discipline dans cette recherche.

Une première définition

J’ai fini par formuler une distinction qui m’aide à trier les idées :

La perturbation est l’opérateur ; l’altération est le résultat.

Puis j’ai essayé de simplifier encore :

état initial → perturbation → état final

L’altération n’est donc pas nécessairement une destruction. Elle peut être une modification, une déformation, une perte, une transformation ou un déplacement d’état.

À partir de là, j’ai commencé à regarder mes différents projets avec cette grille.

Le projet EME

Le projet EME s’est rapidement imposé comme une pièce solide. Note d’intention

Je pars d’une image. Elle est transformée en données, puis codée en fréquences pour pouvoir être transmise. Elle est envoyée vers la Lune, revient, puis est décodée pour reconstruire l’image.

Il y a donc beaucoup d’étapes :

image → pixels → fréquences → onde radio → Lune → onde reçue → fréquences → pixels → image

Mais finalement, le nombre d’étapes n’est pas le problème.

Ce qui compte est que l’état initial et l’état final sont comparables. Je cherche à retrouver la même image, mais le trajet introduit des perturbations dans le signal. L’image finale reste identifiable, tout en étant différente.

C’est une altération au sens presque littéral :

A → A′

La perturbation est invisible : on ne voit pas le voyage du signal. Elle est révélée par ce qu’elle a produit sur l’image finale.

EME est donc devenu une sorte de point d’ancrage du projet.

Puis est venue la question de l’IA

J’ai également un travail autour de sons provenant de l’espace, notamment des données de la NASA et des sondes Voyager. Je les ai fait passer par différents systèmes de traduction jusqu’à produire des images.

J’ai appelé cette recherche Métamorphoses.

Note d’intention

Au départ, j’ai eu un doute : est-ce vraiment une altération ?

Le parcours est beaucoup plus complexe que celui d’EME :

ondes électromagnétiques → son → onde électromagnétique → son numérisé → traitement → image

J’ai d’abord pensé que cette multiplicité d’étapes rendait le projet trop éloigné de l’idée d’altération. Mais en revenant à ma définition, j’ai compris que ce n’était pas forcément le bon critère.

Le problème n’est pas le nombre d’étapes. Le problème est de savoir ce qui est perturbé et ce que cette perturbation produit.

Dans Métamorphoses, l’état initial et l’état final sont de nature complètement différente. Ce n’est plus :

A → A′

mais plutôt :

A → B

Un signal provenant de l’espace aboutit à une image.

J’ai donc hésité à abandonner cette pièce, parce qu’elle ressemble davantage à une métamorphose ou à une traduction qu’à une altération. Mais je suis finalement revenu à une définition plus large : une altération peut aussi être une transformation d’état, à condition qu’elle soit produite par une perturbation identifiable.

Je garde donc pour l’instant Métamorphoses, mais c’est probablement la pièce la plus fragile du trio. Je ne veux pas la maintenir uniquement parce que j’aime le résultat. Il faut qu’elle ait une véritable nécessité dans l’ensemble.

Une autre piste : Figures de l’Eau

J’ai également travaillé sur Figures de l’Eau, un diptyque d’installations autour de l’eau et de l’IA.

Dans Les Visages de l’Eau, des sons d’eau sont transformés en données puis injectés dans l’espace latent d’un modèle de génération de visages. Dans Paréidolies, une caméra observe l’eau et un système de reconnaissance faciale détecte parfois un visage dans les remous. figures_de_leau_v6

J’ai envisagé de faire entrer cette recherche dans Altération.

Puis j’ai commencé à voir un problème : Les Visages de l’Eau est trop proche, dans son principe, de Métamorphoses. Dans les deux cas, un son est transformé par un dispositif algorithmique jusqu’à produire une image.

Et Paréidolies pose une autre difficulté : elle repose directement sur la paréidolie, alors que j’avais déjà décidé de ne pas faire de cette question une direction de mon travail actuel. Le dossier lui-même présente cette installation comme une utilisation volontaire d’un système de reconnaissance faciale pour détecter des visages dans des formes qui n’en sont pas. figures_de_leau_v6

J’ai donc finalement décidé de ne pas intégrer Figures de l’Eau à Altération.

Ce n’est pas un abandon de l’œuvre. Au contraire, je la considère comme une œuvre autonome, avec sa propre cohérence : eau + IA, et deux manières différentes pour la machine de faire émerger un visage. figures_de_leau_v6

C’était important pour moi : un axe de travail ne doit pas devenir un tiroir dans lequel je force toutes mes œuvres.

Le troisième projet : Altération du réel

C’est probablement celui qui m’a demandé le plus de réflexion parce qu’il est beaucoup moins matériel.

Ici, il n’y a pas nécessairement un objet qui serait physiquement altéré.

Le premier triptyque sert de déclencheur. Le visiteur regarde les images, établit des relations entre elles et construit une narration. Cette narration est mémorisée, au moins provisoirement.

Puis intervient le second triptyque.

Il ne modifie pas le premier. Il ne modifie pas un objet matériel. Il vient perturber l’état mental que le premier triptyque avait produit.

Le visiteur doit alors reconstruire ce qu’il croyait avoir compris.

L’objet initial n’est donc pas le triptyque.

C’est :

la narration construite par le visiteur, son état mental, sa mémoire de ce qu’il vient de voir.

Le processus devient :

état mental initial → perturbation → état mental final

Et l’altération est révélée par l’écart entre les deux.

C’est une forme d’altération beaucoup plus abstraite que celle d’EME, mais elle me semble cohérente avec la définition que je suis en train de construire.

Ce que je commence à comprendre

Je ne cherche donc plus forcément le même type d’altération dans les trois œuvres.

Je cherche plutôt le même modèle de fonctionnement.

Dans les trois cas :

ÉTAT INITIAL
↓
PERTURBATION
↓
ÉTAT FINAL
↓
ALTÉRATION RÉVÉLÉE

Mais ce qui est soumis à la perturbation change :

EME

le signal

Métamorphoses

l’information

Altération du réel

la mémoire / la construction mentale

C’est ce qui permet aux trois œuvres de parler du même sujet sans être trois variations de la même œuvre.

Et je suis encore en train de tester

Je ne considère donc pas le projet comme définitivement arrêté.

Pour l’instant, trois œuvres tiennent :

EME
Métamorphoses
Altération du réel

EME est la plus évidente.

Altération du réel me semble cohérente, mais elle est plus abstraite et dépend beaucoup de l’expérience réelle du visiteur.

Métamorphoses est celle sur laquelle j’ai le plus de doutes, précisément parce qu’elle peut être lue comme une transformation ou une traduction plutôt que comme une altération.

Mais je préfère garder ce doute ouvert plutôt que de résoudre artificiellement le problème par le discours.

Je veux que les œuvres justifient elles-mêmes leur présence dans Altération.

C’est finalement aussi une partie de ma manière de travailler : une idée peut être séduisante, une technique peut fonctionner, une image peut me plaire, mais cela ne suffit pas. Je reviens dessus, je cherche les redondances, j’essaie de voir ce qui est réellement nécessaire, et parfois j’abandonne une piste qui me plaisait.

Pour l’instant, je ne cherche donc pas à ajouter une quatrième œuvre.

J’essaie surtout de vérifier si ces trois-là tiennent réellement ensemble.

Ajout du 7 octobre 2026. Suite à la lecture de la fiche de cadrage de Corinna

Une recherche qui trouve naturellement sa place dans le cadre de l’atelier

Lors de l’atelier du mercredi 30 septembre, à la lecture de la fiche remise par Corinna, je me suis posé la question de l’adéquation de mon projet et des attendus du CPIF.

De retour chez moi, en relisant la fiche pour l’atelier « Altération / Mutation », j’ai constaté que les questions proposées rejoignent assez directement des préoccupations déjà présentes dans mon travail. La distinction entre « l’altération d’une photographie » et « la photographie en mutation » m’intéresse particulièrement : je ne travaille pas nécessairement sur la dégradation matérielle de l’image, mais sur ce qui lui arrive lorsqu’elle traverse un dispositif, change de forme, de nature ou de statut.

Cette lecture m’a permis de préciser le projet Altération. Je cherche à considérer l’altération comme le résultat d’une perturbation : un état initial est soumis à un opérateur, puis l’état final révèle ce que cette perturbation a produit.

Dans EME, la perturbation intervient dans la transmission du signal : une image est codée, envoyée vers la Lune, reçue puis décodée. L’image finale reste identifiable comme la même image, mais elle est altérée par son passage. Le processus relève donc très directement de l’altération : un objet initial, une perturbation, un objet final qui porte la trace de cette perturbation.

Dans Métamorphoses, la perturbation agit sur l’information elle-même. Des signaux issus de l’espace traversent plusieurs transformations avant de devenir une image. Il ne s’agit plus de retrouver le même objet, mais d’observer ce que devient l’information lorsqu’elle change successivement de forme. Cette œuvre se situe davantage du côté de la mutation : l’état final est d’une autre nature que l’état initial.

Avec Altération du réel, je déplace encore le problème : ce n’est plus l’image ou le signal qui est directement altéré, mais l’état mental du spectateur. Une première série d’images déclenche la construction d’une narration qui s’inscrit dans sa mémoire ; une seconde vient la perturber. L’altération apparaît alors dans l’écart entre ce que le visiteur croyait avoir vu et ce qu’il peut encore en reconstruire.

Les trois œuvres abordent donc le même principe sous des angles différents, mais selon un modèle commun :

état initial → perturbation → état final → altération révélée.

Ce qui change d’une œuvre à l’autre est ce qui subit la perturbation : le signal, l’information, puis la mémoire.

La fiche de l’atelier me confirme donc que cette recherche peut s’inscrire naturellement dans le cadre proposé, mais surtout qu’elle correspond à une préoccupation qui existait déjà dans mon travail. Je ne cherche pas à fabriquer des œuvres sur le thème de l’« altération ». J’essaie plutôt d’explorer ce qui arrive à une image, à une information ou à une perception lorsqu’une perturbation intervient : comment quelque chose s’altère, comment quelque chose mute, et comment ces transformations peuvent devenir sensibles pour celui qui les regarde.

Le titre « Altération / Mutation » me paraît finalement particulièrement juste pour cette recherche : il ouvre l’espace entre la modification d’un état existant et le passage vers un état autre, sans réduire l’altération à une simple dégradation matérielle.

Quelques filiations

La recherche que je développe autour d’Altération / Mutation trouve des échos chez plusieurs artistes qui, chacun à leur manière, s’intéressent à ce qui arrive à une information, un signal ou une perception lorsqu’ils traversent un dispositif. Quatre artistes que je ne connaissais pas et que m’a fait découvrir la recherche assistée par l’IA Gemini de Google.

Chez Alvin Lucier, par exemple, le passage répété d’un enregistrement dans un espace transforme progressivement le son jusqu’à faire apparaître les caractéristiques acoustiques du lieu. Cette idée d’un signal transformé par le dispositif qu’il traverse rejoint directement EME, où l’image est envoyée comme signal vers la Lune avant d’être reconstruite à son retour.

Le travail de Semiconductor (Ruth Jarman Joe Gerhardt) m’intéresse pour une autre raison : des données scientifiques, notamment astronomiques, sont transformées en sons ou en images. Leur travail rejoint ainsi Métamorphoses, où des informations issues de l’espace changent successivement de forme avant de devenir une image.

Avec Douglas Gordon, la perturbation agit davantage sur la perception. En modifiant radicalement le déroulement d’une œuvre connue, il transforme l’expérience que le spectateur en a et joue avec sa mémoire. Cette approche fait écho à Altération du réel, où ce n’est plus l’image elle-même qui est altérée, mais la construction mentale que le spectateur en a faite.

Enfin, Joan Fontcuberta m’intéresse depuis longtemps par son travail sur le statut du document photographique et sur la frontière entre réalité, fiction et croyance. Cette question rejoint une préoccupation plus ancienne de mon travail : ce que nous croyons voir n’est pas nécessairement ce qui est.

Ces artistes ne constituent donc pas des modèles que je chercherais à reproduire. Ils correspondent plutôt à différents points de voisinage avec ma recherche : le signal, l’information, la perception et le statut du réel.

Le point au 22 octobre 2026

Altération du réel — Repenser le dispositif

Je me suis interrogé sur le fonctionnement de mes trois photographies et sur la manière dont elles sont reçues par les spectateurs. Lorsque je leur demande quelle histoire ils se racontent, certains se contentent de décrire les actions représentées, sans prolonger le récit. J’avais naïvement pensé que nous construisions tous spontanément des histoires à partir des images.
Ce constat m’a amené à douter du dispositif. Pour que l’altération du réel opère, il faut que le spectateur construise une histoire à partir d’une première séquence, puis découvre que les mêmes photographies, présentées dans un autre ordre, lui racontent autre chose. Il ne s’agit pas seulement de modifier le sens des images, mais de mettre en doute la réalité que nous construisons à partir d’elles.

J’ai d’abord pensé que les codes du film noir enfermaient le spectateur dans un imaginaire préétabli. Mais je me suis aperçu qu’ils pouvaient aussi jouer un rôle essentiel : ils fournissent un cadre narratif partagé, nourrissent les attentes et incitent à imaginer la suite. C’est précisément cette anticipation que le second scénario vient perturber.


Reste à trouver une forme de présentation qui favorise cette lecture. Dans une exposition photographique, les images risquent d’être regardées comme des œuvres autonomes, appréciées pour leurs qualités plastiques, sans que leur articulation narrative soit perçue. Je vais donc abandonner l’idée de tirages séparés au profit d’un format inspiré du strip de bande dessinée : les trois photographies réunies dans un seul tirage horizontal, sans texte ni bulles.

Le second tirage reprendra les mêmes images dans un ordre différent. Entre les deux, une autre œuvre de l’exposition jouera un rôle important : elle créera un intervalle, détournera momentanément l’attention du premier scénario et laissera au spectateur le temps de poursuivre sa visite. Le premier récit pourra ainsi s’inscrire dans sa mémoire sans que la comparaison avec le second soit immédiate. La reconnaissance des mêmes images, plus loin, pourra alors provoquer une surprise et l’amener à confronter les deux lectures.

Je ne sais pas encore si le dispositif fonctionnera. Mais je comprends mieux ce que je cherche : non pas raconter une histoire au spectateur, mais lui donner suffisamment d’indices pour qu’il en construise une, puis lui faire découvrir que cette histoire n’était pas contenue dans les photographies seules. Ce qui s’altère, finalement, c’est la réalité qu’il croyait avoir comprise.